從杜尚的《泉》看定義的邊界
你回答：「桌子。」可外星人繼續追問：「為什麼這個叫桌子，而旁邊那幾個木頭做的卻不是？」
你解釋：「那些是椅子，用來坐的；桌子則是用來放東西的。」
然而，他又指著桌上的書說：「既然這張桌子此刻用來放書，那它不是更像書架嗎？」
你只好補充：「凡是高於地面的平面都能叫桌子。」
外星人隨即指向窗外的屋頂，反問：「那它也是桌子嗎？」
這段想像中的對話揭示了一個棘手的問題：我們真的能準確定義最日常的物件嗎？定義的邊界往往模糊而流動，隨著情境和使用方式不斷變化。
一百多年前，藝術家馬塞爾·杜尚提出了類似的挑戰。他將一個普通的小便池倒置，簽上假名，送進展覽，命名為《泉》。這個舉動如同外星人的追問：當一個尋常的衛浴用品被置入「藝術」的語境，它還只是小便池嗎？還是已然成為藝術品？
當時，許多藝術家對此不以為然。理事會主席威廉·葛拉肯甚至斷言，《泉》依照任何定義都不可能是藝術。這一爭議迫使我們追問：究竟什麼才算藝術？
從本質定義到挑戰本質
在古希臘，柏拉圖認為藝術的本質是「模仿」，是對自然或理念的摹仿；亞里士多德則進一步指出，藝術既是對自然的再現，也承擔教育與淨化（catharsis）的功能。到了近代，康德在《判斷力批判》中主張，藝術是一種「無功利的審美愉悅」，為了美而存在，而非出於實用。從柏拉圖到康德，藝術大體上仍被看作「技巧與美」的結合。這種思路可歸入亞里士多德傳統的「本質定義」：藝術之所以為藝術，是因為它具備固定不變的本質。
然而，到了二十世紀，這樣的定義開始遭遇挑戰。
維特根斯坦與「家族相似性」
維特根斯坦在《哲學研究》中提出「遊戲」的難題：棋類、球類、角色扮演、電子遊戲……它們真的有共同的本質特徵嗎？他的結論是：遊戲之間沒有單一共通的本質，而是透過一系列「重疊的相似性」聯繫，如同家族成員彼此相像，卻沒有一個特徵人人共有。他稱之為「家族相似性」。這顛覆了傳統哲學追求「本質定義」的方式。若「遊戲」如此，「藝術」是否也沒有固定的本質？這便為理解杜尚的挑戰提供了新的視角。
《泉》與語境的力量
小便池在原始社會或許會被視為珍貴的工藝品；而在現代，它卻顯得粗俗。杜尚的挑釁行為正是打破了「技巧與美」的限制，將藝術推向一種新的可能性：任何能引發審美或思考的創造性行為，都可以是藝術。然而，這種轉變並非僅靠個人宣稱就能完成。正如哲學家迪基（George Dickie）的「藝術制度理論」指出：某件東西成為藝術，必須在「藝術世界」的框架中被認可。《泉》最初並未被主流接受，但隨著社群規則的變動，它最終被視為反叛藝術的象徵。若今日某個普通人效仿杜尚，簽名在自家馬桶上宣稱它是藝術，人們多半只會覺得荒謬。正如海涅所言：「第一個把玫瑰比作愛情的人是天才，第二個這樣做的人則是庸才。」
